Dạ Cổ Hoài Lang không phải là phim điện ảnh. Đây là một vở kịch chiếu trên màn ảnh rộng. Hay nói như một người bạn của tôi, “vở kịch có ngoại cảnh”, cũng không sai. Một tác phẩm chuyển thể từ vở kịch nổi tiếng, nhưng thất bại ngay từ khâu kịch bản chuyển thể, cùng với diễn xuất đậm chất kịch nói của các diễn viên sân khấu và khả năng chỉ đạo hạn chế của Nguyễn Quang Dũng, cuối cùng chỉ mang đến một phiên bản trong rất nhiều phiên bản vở kịch của nghệ sĩ Thanh Hoàng.
Ra đời cách đây 22 năm, Dạ Cổ Hoài Lang là vở kịch được khán giả yêu mến rộng rãi, với hàng ngàn suất diễn qua nhiều đời diễn viên. Đây là vở đã làm nên tên tuổi nghệ sĩ Thành Lộc, ở thể loại bi kịch. Phim kể về hai ông già gặp lại nhau nơi đất khách quê người, cùng ôn lại chuyện cũ, trong khi vẫn phải đối mặt với các xung đột văn hóa và thế hệ. Ở phiên bản điện ảnh, hai vai chính do bộ đôi Hoài Linh và Chí Tài đảm nhiệm.
Đầu tiên, và chịu trách nhiệm lớn nhất, là phần kịch bản chuyển thể hoàn toàn đi lạc hướng của phim. Theo thông tin tôi đọc được, thì chính tác giả Thanh Hoàng được giao công việc chuyển thể, với sự giúp sức của biên kịch Thái Hà. Không ngạc nhiên khi kịch bản cuối cùng không hề mang dáng dấp của kịch bản điện ảnh. Những gì diễn ra trên màn ảnh vẫn chỉ thuộc về sân khấu, đặc biệt thiếu vắng chi tiết và tính hành động. Tất cả những gì cần được thể hiện bằng hành động thì đều qui ra lời thoại. Khi hai mươi phút trôi qua, và vẫn là cảnh Hoài Linh cùng Chí Tài đối đáp trong một căn phòng, bộ phim đã đánh mất không khí điện ảnh có từ những cảnh flycam ban đầu, và cho đến hết phim, không thể lấy lại được.
Về nội dung, có hai điểm yếu chí tử mà kịch bản này không giải quyết được. Một là tính thời điểm. Khi Dạ Cổ Hoài Lang lần đầu ra mắt, là thời điểm Mỹ và Việt Nam kí hiệp ước bình thường hóa quan hệ (1994). Những va chạm văn hóa ban đầu là rất mạnh mẽ, dẫn đến sự đồng cảm của khán giả từ trong nước đến nước ngoài. Các chi tiết chính miêu tả các va chạm này, như bất đồng ngôn ngữ, văn hóa ứng xử, đụng chạm, các khác biệt về mối quan hệ giữa người thân trong gia đình… được làm quá lên đúng chất kịch nói, tiêu biểu là nhân vật cô cháu gái Tammy (Tris Lê), dễ dàng thuyết phục người xem. Nhưng hiện tại không còn như thế nữa. Các mâu thuẫn đã khác, đã mới hơn, phức tạp hơn, đòi hỏi sự tìm tòi, thêm thắt cho phù hợp. Tuy nhiên, Dạ Cổ Hoài Lang vẫn giữ nguyên tình tiết như 22 năm trước. Khi đặt lên màn ảnh rộng, chúng không những cũ, mà còn thiếu chân thực.
Hai là dịch chuyển bối cảnh. Các biên kịch đã thất bại trong việc chuyển dịch tư duy từ kịch nói sang điện ảnh. Khi viết Dạ Cổ Hoài Lang, tác giả Thanh Hoàng viết cho sân khấu kịch 5B, một sân khấu nhỏ mang tính thể nghiệm. Nghĩa là khán giả sẽ chấp nhận một số lượng rất ít nhân vật, ít thay đổi bối cảnh, để tập trung vào diễn xuất của diễn viên, cũng như chấp nhận việc đẩy nhiều cao trào liên tiếp. Ta sẽ chấp nhận một chuyện tình tay ba quá khứ lồng trong các cuộc cãi cọ xung đột thế hệ hiện tại, nối tiếp với một kỉ niệm vượt biên trên biển, và kết lại với bi kịch về cái chết. Nhưng như thế là quá nhiều và quá không liên quan trong rạp chiếu bóng, nhất là khi chúng chỉ được thể hiện bằng lời thoại, và cực kì ít ỏi các chuyển cảnh cũng như nhân vật, và đói ngấu những lớp nền.
Do đó, việc cả đoàn làm phim vất vả sang Mỹ ghi hình trong mùa đông giá rét, là vô nghĩa, khi hầu hết thời lượng phim chỉ trôi qua trong một căn phòng duy nhất. Các cảnh quay có không gian tuyết trắng, không có giá trị mang đến hơi thở chân thực, vì thiếu tương tác. Chúng đóng vai trò như những phông nền sân khấu, xuất hiện và biến mất một cách nhanh chóng. Một ông già sẽ cảm thấy thế nào, và gặp khó khăn thế nào với lớp tuyết lạnh ấy? Đi trên tuyết có khó như đi trên bùn, trên cát không? Dạ Cổ Hoài Lang có những chi tiết khá hay, nhưng không được phát triển đến cùng. Như chuyện ông Tư Lành đi bắt con vịt ở hồ, tại sao không phải là một trường đoạn miêu tả cảnh ấy? Hay chuyện ông phải dùng tờ giấy ghi nhớ để quá giang, sao không phải là một cảnh miêu tả xung đột với người tài xế? Dễ dàng thấy rằng, chúng bị bỏ qua vì thiếu vắng một tư duy biên kịch điện ảnh thực thụ.
Diễn xuất của các diễn viên, ngay từ đầu, cũng là diễn xuất sân khấu. Hoài Linh và Chí Tài làm tốt những cảnh đối đáp hài hước đúng sở trường của họ. Vẫn là cảnh tượng quen thuộc khi Chí Tài làm nền để Hoài Linh thể hiện, tung hứng nhịp nhàng. Chúng ta thấy rằng cả hai nghệ sĩ đều tỏ ra cố gắng, vượt hơn các màn trình diễn thông thường, nhưng chưa đủ. Họ thiếu đi sự tinh tế, những khoảnh khắc xoay chuyển nội tâm mang tính hiện thực, và còn bị ảnh hưởng của các biểu cảm quá đà. Không có gì để nói nhiều về các diễn viên trẻ, hầu hết chỉ xuất hiện lướt qua, ngoại trừ diễn xuất khá yếu của Tris Lê trong vai cô cháu gái. Đến mức ta không thấy cô là một nhân vật, mà chỉ là hình mẫu vô hồn trên giấy.
Một người có màn trình diễn yếu kém khác, là đạo diễn Nguyễn Quang Dũng. Anh gần như không cho thấy bất kì dấu ấn nào trên màn ảnh, từ cách dẫn truyện cho đến khai thác chi tiết, góc quay. Nhịp phim cực kì rối loạn, không biết khi nào cần hài hước và khi nào cần nghiêm túc, thiếu vắng việc sắp đặt chi tiết và xây dựng lớp nền, tất thảy chỉ đi theo đường dây vở kịch. Những cảnh slow motion lạc quẻ cũng không giúp gì nhiều trong việc lấy lại chút không khí điện ảnh đã mất.
Dạ Cổ Hoài Lang của soạn giả Cao Văn Lầu vang lên rất nhiều lần trong phim. Bài ca này là linh hồn của vở kịch, khi chứa đựng tâm tư tình cảm và gợi nhớ quê hương trong lòng những người con xa xứ. Lòng mong ngóng về quê cha đất tổ cũng thiết tha da diết như tình cảm người chinh phụ chờ chồng. Nhưng bản phim Dạ Cổ Hoài Lang không đủ sức làm được điều mà bài ca làm được, kể cả với một đoạn kết bi lụy không đáng. Nỗi đau có thể kết thúc bằng cái chết vẫn là nỗi đau nhỏ bé. Có nhiều cách khác, đau đớn hơn, để nói lên thông điệp chính của phim: Đông là Đông và Tây là Tây. Mãi mãi không thể nào hòa nhập. Và khi chấp nhận rời bỏ quê hương, tức là ta phải chấp nhận sự mất mát, trong gốc rễ và linh hồn mình. Đó mới là bi kịch thật sự. Nhưng không có điều gì như thế trong “bộ phim” này.